從失根、移根到尋根：東亞集體記憶的世代差異
《八九點鐘的太陽》、《喜宴》、《東京小屋的回憶》, written in 2022.
一、 前言
所謂記憶，是以「書寫」或「見證」的形式存在的一種經驗再現。
人類在意識到自身的存在，並且透過行動來對外在世界發揮作用時，便與世界產生了區隔。而這樣一群能夠思考的存在，也會在涉入與其他主體 (identity) 的關係時，反覆確認自身的主體 (identity) 地位。當一群主體 (identity) 生活在同一個時空下的時候，便構成了集體。
歷史是建立在集體記憶之上嗎？基本上，集體記憶本身並不是中立或客觀的，可能會受到世代之間的隔閡、戰爭之框 (frame of war) 的遮蔽或是威權主義 (authoritarianism) 的操弄，而出現斷章取義的情形。因此，這樣的集體記憶需要受到交叉核對與謹慎批判，才能成為歷史敘事的一部份。
接下來，本文將從集體記憶的角度切入，並藉由一些符號 (symbol) 的意涵 (meanings) 分析，來評論《八九點鐘的太陽》、《喜宴》、《東京小屋的回憶》這三部電影所展現的東亞不同世代之間的差異，以及主體 (identity) 與環境之間的交互作用。
二、 失根：《八九點鐘的太陽》
「1964 年 10 月，一輪紅日在人民大會堂的舞台上升起，為慶祝中華人民共和國成立 15週年，北京上演東方舞蹈史詩《東方紅》，頌揚締造新中國的革命歷程。」這是由 1949 年出生在北京的導演 Carma Hinton 所拍攝的紀錄片《八九點鐘的太陽》的開場白。這部電影藉由採訪多位當年捲入文化大革命的紅衛兵與幹部子女，透過回憶的形式，展現了紅衛兵世代從「代表歷史潮流」到「被歷史所拋棄」的心路歷程。
《東方紅》這部盛極一時的音樂劇，可以說是以文藝感知的形式，展現了共產主義 (communism) 如何從苦難之中拯救百姓的創世神話。本片主要的意象符號 (symbol) 是「上升的紅太陽」，我想，其意涵 (meanings) 除了代表對毛澤東的時代印象之外，還象徵了紅衛兵世代（1949–1964 年間出生） 對於革命的浪漫想像與衝動。共產黨幹部子女李南央在訪談中提到：「革命的血與火的年代都已經過去了，我們就只能做一顆永不生鏽的革命螺絲釘了。」我們可以看出，從小在共產黨的光環下成長的紅衛兵世代，十分嚮往 1949 年之前毛澤東帶領中國人民站起來的那個革命時代。對他們來說，這是一個不分種族、不分時代的青春衝動。李南央在片中還談到：「以前大人對我們不太重視，可是現在我們說一句話，好像大人都很注意聽。」1960 年代，正好是這些紅衛兵世代的孩子們步入青春期的時代。這些青春期的少年少女們就像八九點鐘的太陽，渴望受到他人的關注來證明自己，也容易受到同儕號召去做一些幅度大的反抗行動。於是因為大躍進而暫時退居二線的毛澤東，就利用這種時代氛圍，順勢帶起了這場文化大革命。從這裡我們可以反思出一個世代差異：不同時代有不同的困難要面對，這些孩子們可能沒有看到上一代革命艱辛的地方，也沒有預料到接下來會捲起多大的風暴。
這場革命的主角是由學生組成的紅衛兵。葉維麗在訪談中提到，其實在 1964、1965 年，很多學校已經有所謂的「革命化」運動，其作用是強化教育中偏向革命的那面，並且否定、割裂其中比較溫和、人性的另一面。這樣的自我否定 (unlearning)，是統治者 (dictator) 進行思想改造的手段之一。既然要革命，首先要做的就是「創造」出被革命的對象。對於這些被教育壓抑太久的學生來說，他們首先想對付的就是學校師長。在那段大風大浪的動盪時期，到處可以見到被鬥倒的權威。紅衛兵們原先心中懷抱的革命憧憬，已經不知不覺發酵成了四處橫行的暴力行動 (violence)。他們逐步喪失原來的獨立思考，奉毛思想為圭臬，經常（自願或被迫）把內心深處真實的東西，拿來做為批判的對象。
片中一個值得討論的人物是北京師大女附中的學生宋彬彬。1966 年 8 月 18 日，她在眾人的推舉下，親手在天安門城樓上為毛澤東戴上了紅衛兵的袖章。毛澤東問她名字，得知她叫宋彬彬後，又問：「是文質彬彬的彬嗎？」宋彬彬答：「是。」毛澤東回道：「要武嘛。」於是兩天後，《光明日報》就以宋要武（宋彬彬）的名義發表了〈我給毛主席戴上紅袖章〉一文。宋彬彬在訪談中提到：「真沒想到報紙為了宣傳的需要，竟能無中生有給我安上這麼一個名字。」此處我們可以看見，一個人的身分 (identity) 在共產黨的威權 (authoritarianism) 之下是多麼地渺小，宋彬彬從此甚至不敢再使用原本的姓名。
文化大革命是那個世代逐步「失根」的過程，期間出現的批評行動幾乎都是破壞性的，而不是建設性的。我想，這也是為什麼在這場盛大的狂歡結束之後，（不管是主動或被動）參與的這群人會感到這麼空虛。
這部電影最後的章節標題「革命萬歲，革命死了」的意涵 (meanings) 是，「誰把革命推到萬歲的地步，誰就是宰殺革命的人。」我想，這很明顯的指涉的是毛澤東。文化大革命結束以後，四人幫被鬥垮，鄧小平帶領中華人民共和國走向改革開放的路線，雖然中國的經濟因此有復甦的趨勢，但是文化大革命的衝擊實在太大，毛澤東的亡魂直至今日仍然徘徊不去。Milan Kundera 曾說：「人類對抗權力的鬥爭，就是記憶與遺忘的鬥爭。」我覺得 Carma Hinton 的這部《八九點鐘的太陽》的優點是沒有強灌給觀眾太多的評論，而是透過紀錄影像與人物訪談來引發我們的思考。這樣的集體記憶，除了可以抵抗遺忘之外，或許還能幫助我們更加貼近現代中國人民的精神面貌。
三、 移根：《喜宴》
這部 1993 年的《喜宴》是李安執導的第二部電影。我覺得片中的各個細節都很到位，不管是對於 1990 年代的同性愛情還是移民 (immigration) 議題，都描繪得十分深刻。本片內容講述事業有成的主角高偉同與同性伴侶 Simon 同居數年後，由於持續受到父母催促結婚，於是他們協議讓偉同與來自上海未取得綠卡的畫家顧威威假結婚。沒想到偉同父母為了這個婚禮親自飛到美國，他們對於偉同與威威敷衍了事的西式公證感到不滿，因此大家決定舉辦一場盛大的中式喜宴。
這部電影的標題雖然叫做「喜宴」，劇中也不時冒出一些有趣的互動，但是這些笑點或是看似歡樂的場景背後，其實是對生活的各種無可奈何。隱藏在喜劇的表象下的，其實是悲劇的真實。
這裡我想加以討論的第一個世代差異是對於同性愛情的看法。就算是已經民主化(democratization) 的美國社會 (civil society)，在 1990 年代，眾人對同性戀的接受程度仍然不高。一個明顯的例子是 Simon 的鄰居威契爾夫婦看到朋友史提夫親吻他的臉頰時，露出無奈迴避的表情，更不用說高母在得知兒子其實是跟 Simon 在一起的真相時，會受到多大的衝擊了。於是接下來，大家一致協議絕對不能讓偉同爸爸知道這件事情，以免他的身體健康承受不住。當高父送紅包給 Simon 時，Simon 驚訝地說：「那你全都知道了？」。高父的回答是：「I watch, I hear, I learn.」。我想，這句話除了在說高父得知真相的原因以外，或許導演李安想傳達的另一個觀念是，當我們移民 (immigrate) 到一個新社會時，需要抱持謙虛的學習態度，去敏銳地觀察周遭的環境，才能以比較從容的姿態與這個社會互動。
有趣的是，李安在婚宴會場上還客串了一句：「你正見識到五千年來性壓抑的結果。」雖然諷刺，但是我覺得十分中肯，尤其是鬧新人洞房的部分，簡直是藉酒滿足自己壓抑已久的窺私慾的惡俗。整體來說，在結婚這樣的大日子，有些習俗（像是喝蓮子湯、翻鋪等等）即使從今天看來有點多餘，不過我想這些傳統背後的初心，大概還是對新人的祝福吧。中國的傳統習俗之所以能夠維持那麼久，一定也有大家覺得值得保留的地方。這裡我想談的第二個世代差異，就是偉同父母那代的「東方傳統倫理」，與偉同自己這代的「西方個人自由」。在中國，結婚是兩家人的事。高父也許也不知道為什麼自己這麼執著於傳宗接代，可能是因為上一代（偉同祖父）是這麼做的，所以他也沒有理由不照著做。不過從自中國移民到台灣的高父這代開始，原本根深蒂固的傳統觀念已經開始有了鬆動的跡象。像高父自己當年就是為了逃婚才從軍，而他在知道真相後也能坦然表達對 Simon 的感謝。另一幕是高母在翻閱偉同小時候的相簿時對威威說：「媽有時候真羨慕你們這一代的女孩子，能受良好的教育，有自己的主張，有能力，有自己的前途，不必靠男人，愛幹什麼就幹什麼。」偉同和威威從東亞移民到美國，身為「移根」的一代，可以重新考慮自己要繼承祖先傳統倫理還是追求個人自由，但是不管選擇哪一條路，都要自行承擔後續可能產生的責任。自由看似美好，不過正如威威對高母作出的回答：「這也是要付出代價的。」
最後，我想討論的是本片的一些隱喻。這部電影多次出現偉同上健身房訓練的畫面，我認為，「啞鈴」這個符號 (symbol) 所對應的意涵 (meanings) 是「傳統倫理的包袱」。片頭的畫面就是偉同一邊聽著高母寄來的語音訊息，一邊鍛鍊身體，不斷更換健身器材的行為也顯示出偉同對於「成家」這件事情的煩躁感。另外，電影結尾的畫面也很有意思，高父和高母攜手走入隧道的時候，右後方還有一個人的背影緊跟在後，這會不會象徵的是只在照片上出現過的廚師老張呢？更進一步推測，高父、老張、高母三個人的關係，會不會其實就是偉同、Simon、威威的寫照呢？這留給觀眾很大的想像空間。如果只能用一個字來形容看完這部《喜宴》的感受的話，那麼我會選擇 neutralized，表面的喜宴與背後的衝突剛好正負抵銷掉了，歸去，也無風雨也無晴，一個各方達成平衡的好結局。本片最後收束在高父舉起雙手接受安檢的畫面，這個符號 (symbol) 所對應的意涵 (meanings) 是「妥協」。整體來看，我覺得收尾應該可以再多一些餘韻，畢竟現實生活中大概很難達成這麼剛好的多方共識，而且最後也少了點讓主角繼續前進的推力。不過考慮到這只是李安執導的第二部電影，這樣的收尾其實已經很不錯了。
四、 尋根：《東京小屋的回憶》
《東京小屋的回憶》是日本導演山田洋次的第 82 部作品。這部 2014 年上映的電影改編自中島京子的原著小說，由大師久石讓配樂，主要透過家屋意象 (symbol)，來描繪在第二次世界大戰時日本流行的國族主義 (nationalism) 的縫隙中，款款流動的女性羅曼史。本片採用的敘事結構是倒敘法。一開始的場景是老太太布宮多喜的喪禮，與她十分親近的姪孫荒井健史在照片前感慨地說道：「老天為何沒讓她安享晚年呢？雖然她有點頑固和小心眼，但是她絕對值得走得安樂。」當健史回到故居整理遺物時，看到了多喜奶奶生前一直在寫的自傳，不知不覺間，好像又回到多喜奶奶依然健在的那個下午......。
嚴格來說，多喜奶奶和健史都是這部電影的主角，只是活躍的時代不同而已。健史在看到多喜寫的回憶錄之後，覺得寫得很好，於是他鼓勵多喜奶奶繼續寫下去，這也開啟了後續祖孫兩人對於中日戰爭時期歷史的討論。在一系列對於戰爭 (war) 時期的討論中，多喜奶奶象徵的是微觀的平民視角，而姪孫健史則秉持著教科書式的巨觀視角。這裡列舉三個比較明顯的世代差異。第一點是「幫傭」。對於從小生活在現代的健史來說，這可能讓他聯想到家務助理、奴隸以及吃苦；然而在多喜奶奶年輕的時候，「幫傭」是在中產階級的家庭就能見到的尋常職業，而且對於未婚女性來說，這可以當成嫁人前的家務實習。第二點是對於 1936 年日本的時代印象。從小接受學校歷史教育的健史，在看多喜奶奶寫到這一年時就提出了質疑：當時不是有少壯派軍官率領部隊，打著「昭和維新」旗號的發動二二六政變嗎？ 1936 年吹起軍國主義的暴風了吧？多喜奶奶的回應是：「哪有什麼暴風？每天都是好天氣。我當時過得很快樂。」這裡出現了「客觀」與「主觀」的集體記憶對立。健史覺得多喜奶奶在寫作時應該要和史書一樣客觀才對，不應該美化歷史；多喜奶奶則覺得她只是照實記錄，雖然主觀，但是這些確實都是她的生活經驗。可見當日本對外呼籲大東亞共榮圈的時候，其本土人民很可能不會立即感知到國家 (nation-state) 在戰爭 (war) 中扮演的角色，訊息在戰爭之框 (frame of war) 內傳播時，不但速度會延遲，而且還有機會受到國家 (nation-state) 上層政府的扭曲與遮蔽。第三個世代差異是 1943 年的時代印象，健史納悶當時明明就是學生也要從軍的戰爭 (war) 緊張期，怎麼可能還有豬排可以吃呢？多喜奶奶的回應是，當時其實存在著只做給熟客吃的黑市。所謂「上有政策，下有對策」，此處，我們可以看見大時代如何對小人物產生影響，以及人民如何在時代的縫隙中作出回應。
多喜奶奶的記憶可以說是被隱藏在國家 (nation-state) 歷史下的個人經驗，我覺得一定還有更多類似的私人記憶散落在時代的各個角落，廣義來說，這些分布各地的離散經驗，其實也可以連接成另一種集體記憶。為什麼《亂世佳人》這類戰爭愛情的題材會這麼熱銷呢？我想這大概是引發了經歷過那個時代的人的共鳴。時子和板倉之間的非正統愛情，注定不可能被記載在史冊之中；然而對多喜來說，曾經發生在東京紅色小屋的那段幽微的情感，才是最讓她感到懷念與悲痛的家屋記憶。我認為，家屋這個貫串全片的符號 (symbol) 所對應的意涵 (meanings)，是「記憶所繫之處」。隨著健史一路「尋根」的腳步，我們才知道原來板倉在戰後成為畫家以後，不但終身未娶，而且還畫了名為 Memories of the Little House 的油畫，來懷念那段複雜繾綣的愛情經驗。
電影末尾，健史和女友終於找到了曾經住在那棟紅色小屋的少爺平井恭一。在多雲的海岸，浪潮一波波地襲來，消退，海鷗在天邊盤桓鳴叫。恭一不禁感慨：「在那個時代，日本人被強迫去做非自願的事，而有些人連自願與否都看不清。」這段話很可能也是導演山田洋次自己的感觸。恭一也提到：「我以前常和小喜去江之島的海邊，板倉先生也曾經同行，我覺得他們兩個很配。」這可以對應到片中的另外一幕，是多喜在回憶錄寫到二戰結束時，不禁悲從中來，趴在桌上嚎啕大哭，覺得自己實在活太久了。或許多喜的內心深處其實也深愛著板倉先生，但是這段沒有結果的愛情，卻只能永遠藏在自己的心中。此情可待成追憶，只是當時已惘然。我覺得這部電影最令人感動的一幕，是健史和女友推著恭一的輪椅在海邊散步，恭一說道：「如果再見到小喜，我真想跟她說你不必感到痛苦。你小小的罪過，早就被原諒了。」健史聽著聽著，忍不住自己流下了眼淚。綜合來看，我認為這是一部情感細膩的優秀電影，不管是取景還是紅色小屋內的各個器物都十分講究，讓觀眾彷彿置身於 1930 年代的日本。雖然我對結尾出現第二次的鏡頭（多喜奶奶趴在桌上大哭）持保留意見，導演應該可以找出更好的畫面來呈現，舉例來說，如果最後的畫面停在紅頂的東京小屋的話，不但可以勾起本片主要流動的那段相互糾葛的情感，還可以再次回應電影的標題；不過目前的結尾方式也挺有韻味的，窗外的花瓣在風中凋零飄落，健史安慰著寫自傳寫到悲從中來的多喜。「姨婆的悲痛究竟出自何處呢？」我想，答案就藏在當年那棟隨風逝去的紅色小屋裡。
五、 結語
從以上關於《八九點鐘的太陽》、《喜宴》、《東京小屋的回憶》三部電影的討論，我們可以看到東亞人民「失根 — 移根 — 尋根」的過程。因為生長於不同的時代框架，所以不同世代之間的集體記憶並不是完全重疊的，特別是相異的教育經驗、生活環境等因素會造就不一樣的價值系統。有趣的是，即使在相同的時代背景下長大的一群人，也不保證他們對於每一件事都會有相同的集體記憶，或許，這就是人類的多樣性吧。雖然集體記憶無法直接被簡化成歷史，但是我們透過不同的人物經驗，可以從中看見共通的人性。儘管不同世代之間的想法常常會有差異，不過如果我們願意尊重來自不同價值系統的意見，學會去傾聽、包容其他族群的聲音，並隨時保持獨立的思想的話，這樣我們所生活的這個社會，才能往更加靈活多元的方向前進。
六、 參考資料
Hinton, C. (2003). 八九點鐘的太陽.
李安. (1993). 喜宴.
山田洋次. (2014). 東京小屋的回憶.
Blanche Robert (2017). 法國高中生哲學讀本3：我能夠認識並主宰自己嗎？ — 建構自我的哲學之路 (梁家瑜, Trans.; 初版). 大家出版.
Blanche Robert (2018). 法國高中生哲學讀本4：文化是讓人脫離本性還是實現本性？ — 思索文化的哲學之路 (廖健苡, Trans.; 初版). 大家出版.